Zapisi s pokusa (Igra, film, ironija)

Što se događa sa sjećanjem nakon traume? Kod većine ljudi javlja se potiskivanje, a potiskivanje označava diskontinuitet. U nekome neodređenom ka-snijem trenutku, možda u nekoj sljedećoj generaciji, taj prividno zaboravljen trenutak nužno izbija na površinu. Upravo taj rez u vremenu, ono što je cenzurirano u svijesti i potisnuto, usmjerava i oblikuje živote svih uključenih. Tri zime drama je prekida i tra-ume, što već samo po sebi znači igru sjećanja i zaborava (ili vrijednost zaborava koja nas usmjerava na uzak trag sjećanja). Iskustvo kazališta otvara taj prostor, a dopisi-vanje ili izmišljanje prošlosti približava zaboravljenome traumatskom iskustvu, što je ključ čitanja drame Tri zime Tene Štivičić.

Pokusi predstave Tri zime u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu počeli su sredinom siječnja. Ta rana čitanja uvijek su najuzbudljivija. Lik iz teksta polako posta-je stvarnim, opipljivim… U dramskoj sobi okupila se cijela postava, ukupno četrnaest glumaca. Velika podjela, a mjesta za stolom i nema toliko puno. Tu su još i inspicijent, redatelj, asistent redatelja, kostimografkinja… Donose se dodatni stolci, stižu i oni koji su do zadnjeg trenutka pili kavu u kantini. Vade se tekstovi i prvi veliki čitaći po-kus može početi. Ovako za stolom okupit ćemo se samo još nekoliko puta, kada Tena dođe iz Londona. Nakon pročitanoga teksta te nekoliko neizbježnih stanki za kavu i cigarete kreće razgovor: pokušaj ulaska u vidljive ili manje vidljive nijanse ove kom-pleksne drame. Svi s nestrpljenjem čekamo što će redatelj reći, što nam je promaknu-lo, što nismo pročitali, svatko želi što više čuti o svojem liku, kako je osmišljen, što tre-ba raditi… Polako se počinje otkrivati podtekst drame, u koji će se nužnim podrobnim čitanjima i pokusima grebati sve dublje. Glumci stvaraju svoje likove, a na površinu izlaze prvi obrisi kazališne izvedbe.

Radnja drame događa se u trima različitim razdobljima, ključnim za ovaj naš prostor, 1945. godine, 1990. godine i 2011. godine. Odmah je dogovoreno da ćemo i pokuse tako razlomiti. Uvijek će se raditi samo jedna godina, zapravo scene iz pojedi-nih godina. Tako smo dobili intimnije ozračje, a možda i jasno odvojen kôd za svaku od neuralgičnih točaka koje su obilježile prostor u kojemu živimo (manje ili više očekiva-no, a svakako nekim prirodnim putem stvorio se kontinuitet tih kodova).

U prvoj skupini iz 1945. godine su Silvio, Mada, Alma, Slavko i Nina. U 1990. go-dini su Ksenija, Barbara, Dragan, Bojan, Nina, Luca, Jadranka, Franjo, Mislav i Siniša, a u 2011. godini pojavljuju se svi iz 1990. godine, osim Nine, Franje i Siniše. Kreće se u studiozan rad na tekstu u skupinama. Svaka scena ima svoju dinamiku i način rada. Svakoga se dana ulazi u novo razdoblje, prebacujemo se iz godine u godinu. Prvi je zadatak točno odrediti opću atmosferu koju nosi određena godina. Na pokusima se u početku manje čita, više se raspravlja o scenama. Svim likovima zajedničko je poti-skivanje traume, diskontinuitet u životu koji se vraća. Slaže se kontekst preko osobnih primjera, a najživlji su oni pokusi u kojima radimo 1990. godinu. Svi su glumci bili aktivni sudionici toga razdoblja, svatko vadi svoje sjećanje na te godine; sjećamo se kane, kupnje knjiga na rate, rođaka iz Njemačke, Pokreta nesvrstanih, Studentskoga centra u Zagrebu, napitaka koji su se pili, kako se putovalo… Takvim autobiografskim zapisima, svjedočanstvima i rekonstruiranjem događaja mogućnosti za transakciju javne memorije postaju veće. Kako u predgovoru zborniku Kultura sjećanja: Povijesni lomovi i svladavanje prošlosti kaže Tihomir Cipek, nakon rata u pravilu se mijenja i sjećanje na vrijeme koje mu je prethodilo te se ono počinje percipirati s obzirom na razumijevanje uzroka i posljedice rata. Naravno, iskustvo i uspomene oblikovane u ratu osnova su takve kulture sjećanja. Taj tip kulture dostupan je u romanima, filmovi-ma, na fotografijama, spomenicima, u svim sjećanjima zabilježenima na neke druge načine. Sukladno tomu, osobna iskustva glumaca bitan su dio razgovora na tim prvim pokusima i bit će jako važna za oblikovanje opće atmosfere svake scene. Kao što po-vjesničari slažu narativ iz dokumenata, trudeći se biti što objektivniji u tome, tako i mi slažemo svoj narativ od naših dokumenata, a to su uspomene. Ljudi stvaraju svoju povijest, nastaje mnogo paralelnih povijesti. Isti povijesni događaj kod svakog čovje-ka ima svoj narativ, popunjava svoje rupe i tišine… Svi uključeni svjesni su kolektivne traume kojom smo na ovim prostorima okruženi, ona je uvijek prisutna oko nas, ali je različito kako se svatko intimno odnosi prema njoj. Prihvaća li je, pokušava li se otr-gnuti od nje ili je pokušava jednostavno zanemariti koliko god to bilo teško. Jednako tako kako se živo priča o događajima iz devedesetih godina, tako se i za nedavnu 2011. godinu vade osobna iskustva, a ovaj put ta se sjećanja više tiču vjenčanja, obiteljskih odnosa i slično, odnosno, u javnoj sferi percepcije korupcije, poduzet-ništva i privatizacije… Svatko ima primjer iz vlastita života. Kada dođemo do 1945., posežemo za filmovima i knjigama iz toga vremena, ali se prisjećamo i priča baka i djedova, pa tako i to razdoblje u kojemu uključeni u projekt nisu bili aktivni sudionici može poprimiti intiman ton. Povijest je oduvijek hibrid znanja, sinkronicitet prošlosti i sadašnjosti, sjećanja i mita, pisane riječi i govorene riječi. Sve su to metode kojima se može postići da nam tuđa memorija postane bitnom, jer ako sami sudjelujemo, ako slušamo priče, svjedočanstva ili čitamo zapise – sve te metode imaju transakcijsku moć. Počinjemo stvarati i svoje priče na temelju dokumenata, svjedočanstava, zatva-ramo rupe, počinjemo se pitati, jednako kao i povjesničari koji na temelju dokumena-ta pokušavaju stvoriti narativ. Mada koja glumi partizanku Ružu na svaki pokus dolazi s novim odgledanim partizanskim filmom i oduševljeno priča o Mileni Dravić, Ljubiši Samardžiću ili već nekome od junaka iz partizanskih filmova. Općenito, film nam je važan ključ čitanja drame i vođenja pokusa. Tenin je tekst veoma filmičan i logično su se, kao jedna od niti vodilja u otkrivanju pravoga ozračja filmskih scena, nametali filmovi, kao što su važnu ulogu imale i osobne priče.

Dragan i Ksenija za svoju su se scenu zabrinutih roditelja, predstavnika genera-cije koju je vrijeme pregazilo i koji u krevetu razgovaraju o budućnosti, referirali i na Hanekeov film Ljubav, taj opori dokument nestajanja života i ružnoće umiranja, kao i na filmove 45 godina te Još jedna godina. Svaki od tih naslova bavi se odnosom stari-jih ljudi kojima se život nepovratno mijenja.

Zatim smo tražili načine kako bismo potaknuli i dočarali ozračje intimnoga pogleda u život mlade žene, kojoj se nekoliko sati prije najljepšega dana u životu sve nekako ruši, a ona više ne uspijeva zadržati željeni smjer u životu… Šifra za tu scenu postala je zadnjim segmentom filmskoga omnibusa Divlje priče. Luca je ta mlada žena pred vjenčanje, kojoj se u najvažnijemu trenutku života počinje rasplitati priča za koju su se svi ukućani nadali kako će jednostavno ostati neispričana.

Šifra za pokus prvih scena iz ‘45., Tarantino, najavio je Ivica. Ali, kakve veze imaju Psi iz rezervoara s dolaskom partizanke Ruže u kuću koju je dobila vojnim zaslu-gama? U razgovoru je ipak vrlo brzo iskrsnuo Tarantinov posljednji film Mrska osmo-rica. Sa znatiželjom sam čekala poveznicu. Ruža je u kuću došla s majkom i mužem kojega je iščupala s Križnoga puta, a onda je Ivica počeo glumce ispitivati o radnji Tarantinova filma, odnosu između likova, kome vjeruju, tko je izdajnik, kako se otkriva-ju tragovi… Zatim je stigla ključna uputa; neka svi ustanu od stola i prođu kroz scenu ulaska u kuću u maniri Tarantinovih likova. Glumci su se pretvorili u razbojnike i pljač-kaše koji su plijen skrili u kuću. Nikome ne vjeruju, svatko ih može izdati. Inspicijent je odmah otišao do rekvizite po pištolje. Scena useljavanja u kuću ubrzo je poprimila po-sve drugačiju atmosferu. Strah, osjećaj nepoznatoga, izdaja, demoni prošlosti. Alma, Silvio i Mada igrali su mnogo opreznije, kao da je svatko od njih kriv, kao da svatko može otkriti njihovu tajnu, razotkriti ih i izdati. Oni ulaze u kuću u kojoj su skriveni demoni prošlosti, Ružina majka skriva tajnu (koja bi se u kući mogla otkriti), a njezin se muž i dalje boji kako bi ga netko mogao uhititi. Sav oprez, strah i napetost izašli su iz glumaca u toj vježbi atmosfere i prebacivanja u drugi žanr. Vratili smo se ponovno za stol, spustile su se tenzije, prebacili smo se natrag u realističniji modus, ali je osje-ćaj paranoje ostao, kao pravi i logičan način igre ove scene kojoj je bila udahnuta nova snaga. Napetost, skrivanje, osjećaj krivnje, svi ti osjećaji odsada su plivali na površini.

Osim igre koja se dogodila na pokusu toga dana u oponašanju atmosfere Tarantina, kod skupine iz 1945. godine malo drugačija igra imala je značajnu ulogu na kasnijim pokusima, kada smo se preselili u veliku pokusnu dvoranu. U sceni u ko-joj su Ruža, njezina majka Monika, muž Aleksandar i Karolina, kuća u koju su uselili postala je gotovo ravnopravnim likom, onim koji je opipljivo, materijalno prisutan i usmjerava zbivanja. Tu scenu opora ozračja, punu tragova i demona iz prošlosti koji samo čekaju biti otkrivenima, trebalo je dodatno razigrati. Ivica je u jednom trenutku rekao da ćemo se jednostavno igrati. Prvo je na red došlo igranje skrivača i izgovara-nje teksta u mraku, pa izgovaranje teksta dok glumci jedni drugima gaze po nožnim prstima, pa izgovaranje teksta uz neprestano dodirivanje, pa igra lovice… Nakon sva-ke nove igre ulazilo se u scenu s novom dinamikom te se fizička akcija i doslovna ma-terijalnost svake replike polako prenosila u scenu. Glumci su se opustili, tekst je po-stao ležernijim, scena je polagano postajala opuštenijom. Uputa redatelja svako malo dolazi do glumaca: Cosi fan tutte! U dramu o hrvatskoj prošlosti i sadašnjosti tako su ušli i Mozart i opera buffa.

Svaka scena naposljetku je imala svoju šifru, svoj film, ali trebalo je pronaći onu ključnu, onu koja će usmjeriti cijelu predstavu. U velikoj pokusnoj dvorani organi-zirano je zajedničko gledanje Hitchcockova filma Obiteljska urota. Radnja filma vrti se oko dva para prevaranata. Prvi se par pretvara da su mediji te da komuniciraju s mrtvima, a udovica u poznim godinama angažira ih kako bi pronašli njezina davno izgubljena nećaka. Drugi par otima bogate osobe, tražeći za njih otkupninu. Ispostavi se kako je davno izgubljeni nećak upravo muškarac iz prevarantskoga para koji otima bogataše. Ovaj triler s elementima komedije, sastavljen je od niza tragova koje akteri otkrivaju, prosutih kroz radnju poput onih gotovo arhetipskih krušnih mrvice koje vode do spasa. To je ključan trenutak koji povezuje Hitchcockov film s našom predstavom. U kasnijoj analizi svatko je tražio funkciju svojega lika unutar filma, motivaciju i način kako baš taj trenutak prenijeti u predstavu. Na prvome idućem pokusu svaku scenu gradimo po načelu tragova i onoga što se može otkriti, ali i grčevita straha pojedino-ga lika od otkrivanja.

Divlje priče, Casablanca, Tramvaj zvan čežnja, Mrska osmorica, Psi iz rezervoa-ra, Roko i Cicibela, 45 godina, Melankolija, Funny Games, Još jedna godina, Ljubav, Otac na službenom putu, Pijanistica, Obiteljska urota… svi ti filmovi, u nekom su trenutku poslužili kao gradivno tkivo naše kazališne predstave. Na svakome pokusu iskakali su novi naslovi, pridonoseći gradnji scena, oblikovanju likova i atmosfere. Međutim, na pokusima se pokazalo kako će problem u scenama iz 1945. godine pred-stavljati odnos prema jeziku. Današnji jezik pun je ironije i zato glumcima u scenama iz 2011. godine ne zadaje probleme. Scene iz 1990. godine s ironijom su nekako na pola puta, no jezik iz 1945. ipak je drugačiji, gotovo bi se reklo iskreniji. Na pokusima smo tražili rješenje, sve dok Ivica nije jednostavno sumirao: prije postmoderne nema ironije. U ovome slučaju ironija (odnosno, odsutnost iste) bila je ključ izgovaranja re-plika. U Klaićevu Rječniku stranih riječi ta danas sveprisutna diskurzivna taktika defi-nirana je na sljedeći način:

ironija grč. (eironeia – pretvaranje, licemjerstvo) 1. fino (prikriveno) ismjehivanje pri kojem se govori obratno od onoga što bi trebalo reći (npr. “mudra glava”, a govori se o glupanu); podsmijeh, poruga uopće; 2. obrat događaja koji se oštro razlikuje od željenog ili očekivanog njihova toka; veoma uočljiva opreka između visokih zamisli i sitne stvarnosti koja bi imala biti njihovo ostvarenje (ironija slučaja, ironija sudbine).

Prema Rolandu Barthesu diskurzivan čin je prazan izvan samoga iskazivanja koje ga određuje, a kontekst zapisivanja pripada mreži mnogobrojnih pisanja te ulazi u međusobne odnose dijaloga, parodija i osporavanja. Upravo je ironija glavni modus diskurzivne politike postmodernizma, a prošlo vrijeme bez takva cinična odmaka po-trebno je onda odrediti drugačijim, strožim odnosom prema izgovorenoj riječi. Dakle, prije postmoderne nema ironije. To je i ključ kojim se glumci koriste u najstarijem raz-doblju predstave…

U grčkoj mitologiji Leta je boginja koja tvori suprotan pol Mnemozini, boginji pamćenja i majci muza. No prije svega Leta je ime rijeke podzemnoga svijeta, one koja umrlim dušama donosi zaborav. U njezinim vodama rastapaju se obrisi sjećanja koji bivaju likvidirani. Zaborav je jednako važan kao i sjećanje, a prema židovskome vjerovanju anđeo zaborava prisutan je u trenutku kada duše, seleći se iz tijela u tijelo, moraju proći morem zaborava. On je taj koji prošlost usmjerava na uzak trag sjećanja, od čega se sastoji i vrijednost zaborava. Ova predstava pokušava uhvatiti tu tanku granicu, taj obzor između dviju nepreglednih plavih ploha koje strukturiraju naše živote i postojanje. Ono što zaboravljamo jednako je važno kao i ono što pamtimo, a sukladno tomu, priča o radu na ovoj predstavi također pleše na toj granici i nastavlja se dalje, vjerujemo, u brojnim izvedbama i razumijevanju publike. Jer, sve godine koje se u Teninu tekstu spominju na svoj su način one koje se vraćaju.

Mirna Rustemović