Elio Boncompagni – Bilješka od djelu

Za Carla, sina Filipa II. i unuka Carla V., govorilo se kako je bio nasilne, neuravnotežene naravi, tjelesno slab te da ga je njegov vlastiti otac zatočio pod sumnjom zavjere. U tamnici je i umro 1568. godine u dobi od samo dvadeset tri godine. Tajna druge prijevremene smrti, one kraljice Elizabete, treće Filipove supruge i Carlove maćehe koja je uzalud pokušavala kod kralja izmoliti milost za infanta, dogodila se samo tri mjeseca poslije i bila je temeljem mnogih legendi poput one o ljubavi Carla i Elizabete, koja mu je trebala postati ženom. Međutim, odlukom svojega oca, francuskoga kralja Henrika II., a na zahtjev Filipa II., postala je žena Carlova oca, kao zalog za spas Francuza u ratu u kojemu je Španjolska stalno bila nadmoćnija.

U glazbenoj drami Giuseppea Verdija, Carlo je nesretan kad ga poslije susreta s Elizabetom u šumi dvorca Fontainebleau i strastvene scene u kojoj se zanese ovom ljubavlju, kraljeva vijest da će on ženiti njegovu zaručnicu pogodi poput groma. Elizabetina rezignacija i pomirenje sa sudbinom bacaju ga u 16 potpun očaj. Carlo nastavlja živjeti u svjetlosti koju odražavaju dva vrlo jaka, suprotstavljena lika, Filip i Rodrigo markiz od Pose.

Iz ljubavne teme nesretnoga Carla proistekla je priča o kraljeviću kao borcu za slobodu, posvećenom jednomu višem cilju od ljubavnoga – političkom. Njegov prijatelj markiz od Pose potiče ga neka svoju ljubavnu strast usmjeri na borbu za slobodu Flandrije koja je tada bila pod španjolskom vlašću. No, Carlo je često predstavljen kao slaba osobnost koja se ne može osloboditi strahopoštovanja prema Elizabeti koja je postala njegova pomajka, a u trećoj slici nema snage vjerovati u postojanost Posina prijateljstva. Međutim, ta mučna moralna kolebanja ne priječe ga u nasilnim ispadima bijesa protiv oca, kakav je prikazan u sceni auto da féa kada, zatraživši neka mu povjere upravljanje Flandrijom, pred Filipom iz korica izvlači mač stvorivši time nemoguću i kontraproduktivnu situaciju. Drugi izljev bijesa prema ocu dogodio se u tamnici, poslije smrti markiza od Pose, koji je žrtvovao svoj život za Carlov spas.

Elizabeta je također žrtva nemoguće ljubavi, no Verdi snažno podupire i brani njezino kraljevsko dostojanstvo, zatomljujući njezinu strast prema Carlu kako bi se podredila svojoj domovinskoj dužnosti. Jedini trenutak slabosti, suprotno Schilleru, jest scena na kraju drugog dueta u kojemu potiče infanta neka ubije kralja. U svemu drugome Verdi tijekom cijele opere zadržava Elizabetino dostojanstvo, kako je to učinio i Schiller; od odricanja ljubavi prema Carlu, njezina plemenita ponašanja prema pastorku, njezinoj kraljevskoj postojanosti prema muževim nepravednim optužbama za nevjeru sve do predivnoga prvog prizora zadnje slike u kojemu se ona, zazivljući Carla V., oprašta od svijeta (čudesna scena kojom se otvara posljednja slika) te dirljiva i plemenita oproštaja s Carlom.

Ako Elizabetu promatramo kao duboko i suptilno glazbeno-dramsko ostvarenje, tada je princeza Eboli prvi ženski lik čija se scenska sudbina prikazuje od virtuozne simetrije u ariji Canzone del velo do tragične srčanosti u ariji Oh, don fatale, u kojoj se tradicionalna strofna melodija iz prve arije u drugoj prelama u priznanju grijeha, u trepetu razlomljenih fraza, u tamnim bojama, u izražajnoj tišini. Eboli s početka komada oslobađa svoju ljudskost u istini. Schiller ju je, riječima markiza od Pose, opisao kao demona, čime ju je smjesta diskreditirao. Verdi, naprotiv, razvija glazbenu osobnost lika ljubomorne grešnice, uzdigavši je u svjetlo pokajanja i iskupljenja. Elizabeta i Eboli uvode nas u buduće likove Aide i Amneris. Eboli, oštroumna spletkarica, nekadašnja Filipova ljubavnica, ponosna i tašta, umišlja kako Carlo prema njoj gaji osjećaje, u sceni s Elizabetom u kojoj joj kraljica predlaže neka odjene njezino ruho i ode na slavlje umjesto nje, Eboli je uzbuđena vidjevši u tome priliku da zavede Carla. Međutim, stvari se odvijaju drugim tokom, što proizvodi njezin bijes i želju za osvetom Carlu i Elizabeti, no na kraju se ipak iskreno pokaje.

Dok je kod Schillera markiz od Pose nejasan lik, u Verdijevoj je operi prikazan kao jedinstven karakter, prototip idealističke nesebičnosti i samozatajnosti. Ovakva promjena pridonijela je psihološkoj jasnoći, s obzirom da je odnos Carla i Pose potpuni kontrast odnosu Filipa i Velikog inkvizitora. Markiz od Pose potiče Carla na slobodu kao što Inkvizitor prisiljava Filipa da se vodi apsolutističkom logikom. Lik Pose, prepun ideala, dosljedan u svojoj odlučnosti sve do žrtve, najvelikodušniji je lik opernoga repertoara. Dok je glazbena struktura infanta neuhvatljiva i treperava, Posina melodijska linija je čvrsta, odvažna i klasična. Bar jedanput će, velikodušan i odani Posa potaknuti Verdija da u Filipova usta stavi vapaj pred tom smrću, u prekrasnoj 17 melodiji koju ćemo ponovno čuti u sceni koja je bila zaboravljena, a sada je obnovljena prema francuskoj verziji iz 1867. godine.

Dominantan je lik Filipa II., koji svojom i složenom osobnošću, prikazuje osjećanja mnogih moćnika, usamljenost i sumnju koje ih okružuju. U njemu se sastaju politička i ljudska drama – ona obiteljska. Filip vjeruje u apsolutistički um države, no njegova vjera nije mirne naravi, nego se, nažalost, doima kao zlo kojemu nema alternative. Filip želi voljeti i biti voljen, no njegova mu uloga to ne dopušta te shodno tomu utopističke i slobodarske misli markiza od Pose smatra apsurdnima, iako ih i cijeni. Filipova je usamljenost najljepše izražena u slavnom monologu iz šeste slike, prepunom humanosti i dubokog poštovanja prema Posi, što je izraženo i u sceni poslije njegove smrti. Jednako tako njegova hladnoća prema Carlu postaje neizdrživa i pojavljuje se u duetu s Velikim inkvizitorom u kojemu traži politički i moralni autoritet za likvidaciju svojega buntovnog sina. Dok je kralj pred inkvizitorom prisiljen na podčinjavanje, ispred Pose pokušava iskoristiti svoju vladarsku moć kako bi ga natjerao na suradnju, no njegova moć ne djeluje na markiza. Na taj način Filip je primoran slušati čak i Posine optužbe jer želi saznati pravu istinu o ljubavi Elizabete i Carla. Obiteljska drama razvija se usred poznatog dueta Filipa i Pose, koji je glazbeno-psihološko remek-djelo.

Verdi je za parišku Operu na francuskom napisao tri opere: Jeruzalem, Siciljanske večernje i Don Carlos, koji je ujedno bio njegova četvrta opera napisana prema Schilleru. Verdi je o pisanju Don Carlosa razmišljao još od 1850. godine kada mu je jedan od libretista Donizettijeve opere La Favorita predložio tu temu. Sjene španjolske inkvizicije ponovno su se pojavile kada je maestro 1863. godine otputovao u Madrid na premijeru svoje opere Moć sudbine. Tom je prigodom posjetio dvorac El Escorial za koji je rekao to je masa od mramora, surova i okrutna poput vladara koji ju je izgradio. 

Svjetska izložba u Parizu 1867. godine potaknula je Émilea Perrina, ravnatelja Opere, da Verdiju predloži pisanje Don Carlosa prema libretu Josepha Méryja i Camillea du Loclea, prema istoimenoj Schillerovoj povijesnoj drami. Problem adaptacije drame u libreto bio je težak, no sretno je riješen s obzirom na to da je Verdi imao jasnu viziju što želi postići. Stvoren je francuski čin smješten u šumu dvorca Fontainebleau kao nužan uvod u razvoj drame prema Verdijevoj zamisli. Opera je napisana u stilu francuske Grand-Opéra, a Verdi je od žanra prihvatio samo one postulate koji opravdavaju dramaturška rješenja. U grand boutique / velikom dućanu, kako je Verdi nazivao parišku Operu, svatko se osjećao pozvanim davati mu dodatne savjete o dopunama i preradama, prisiljavajući ga time da stvori mozaik. Simbolički dvojac Meyerbeer-Halévy zadavao mu je velike brige. Verdi nije negirao francusku operu, nego je u prvi plan stavio razvoj dramske radnje uz pomoć samodostatnih glazbenih struktura.

S motrišta dramsko-glazbenoga stvaralaštva, Verdi je ovdje otkrio dramsko produbljivanje i razvojnu nit, kakvu nikada prije, a najčešće ni poslije, nije koristio. U Don Carlu likovi se ne predstavljaju kao potpuno određeni, nego se od slušatelja traži maksimalna pozornost kako bi mogli slijediti razvoj i promjene likova. Verdi je veličanstven u glazbenom prikazivanju postupnih promjena psihologizacije likova. Premda je radnja u libretu pojednostavnjena, glazba je uspjela dočarati još složenije značenje duboke tajne do koje Schiller nikada nije stigao. Verdi je bio majstor karakterizacije likova tematskim i glazbenim identitetom. Uvjeren sam kako ni u jednoj drugoj operi, sva lica, osim lika Velikoga inkvizitora, na kraju opere nisu ista kakva su bila na

početku. Melodija, kojoj svrha nije samo karakterizacija, proteže se prodirući 18 u najdublje pore osjećaja stvarajući simetričnu i čistu strukturu. Čak se i harmonija, koja je u Verdijevoj glazbi uvijek jasna i određena, ovdje izdiže u zavodljivim kromatizmima, nježnim enharmonijskim modulacijama koje se prelijevaju u glasovima i orkestru, jednako kao što u duši protagonista kruži neizvjesnost sumnje i straha.

Verdi je jednako uspješno dočarao atmosferu Španjolske, nikada ne napuštajući dramsku nit. Ne referiram se toliko na španjolske ritmove i narodni prizvuk u Canzone del velo, nego na početak scene auto da féa i tragičnost tajne života koju Verdi nikada nije odvojio od španjolske duše. Verdi čarobno potencira kraljevsku Španjolsku i njezin fanatizam, potaknut tajanstvenim silama mističnoga i okrutnog vremena. Maestro to podudara s pjevom likova opere koji osciliraju između života i smrti, što je svojstveno španjolskoj kulturi i moralno je nasljeđe naroda. Duh Španjolske može se osjetiti, između ostaloga, i u zborskom pjevanju redovnika samostana San Jeronima di Yuste.

Opera se obično izvodi u tri glavne redakcije; verzija od pet činova, osam slika, na francuskome, s baletom, napisana za parišku Operu 1867. godine, verzija od četiri čina na talijanskom jeziku (1882./83.), adaptirana za bečku Operu, prikazana u milanskoj Scali 1884. godine; redakcija iz 1886. na talijanskom od pet činova, s ponovno uvedenom scenom u šumi dvorca Fontainebleau, no bez slike siromašnih drvosječa, s još nekim neznatnim promjenama u odnosu na prošlu, ali bez baleta.

Još prije praizvedbe 11. ožujka 1867. godine znale su se važne činjenice iz povijesti promjena u radu na ovoj operi. U to vrijeme javni je prijevoz vozio do pola sata poslije ponoći, pa je predstava morala završiti najkasnije do ponoći. S obzirom na scene plesa i tehnička ograničenja, na generalnoj su probi 24. veljače dogovorena kraćenja na osam mjesta, koja su bila dosta grubo izvedena, osim prvoga. Ti odlomci, nikada izvedeni, ostali su zaboravljeni i nepoznati sve do 1970-ih kada su ih Andrew Porter i David Rosen pronašli u arhivu pariške Opere te su prvi put bili izvedeni na koncertnoj izvedbi 1972. na BBC-u. Poslije toga ja sam pripremao Don Carlosa na francuskom jeziku za Théâtre de la Monnaie u Bruxellesu, koristeći se kao temeljem posljednjom Verdijevom verzijom, no reintegrirajući u nju dijelove izrezane na generalnoj probi pariške praizvedbe, koji nikada nisu bili izvedeni u kazalištu.

Kazališta u Italiji u to su vrijeme postavljala redakcije Don Carla na talijanskome s umetnutim izvacima, no bez drugih rješenja. Zbog toga se bruxelleska izvedba Don Carlosa iz 1974. godine s dijelovima francuske verzije smatra prvom takvom verzijom. Postojale su uzastopne inicijative da se Don Carlos postavi u svojoj izvornoj, francuskoj verziji prema nacrtu iz 1867. godine. Moj je prijedlog uvijek bio drugačiji jer reintegrirati rezove napravljene na generalnoj probi koje Verdi nikada nije dorađivao u ostatak opere na kojoj je radio cijeli život bilo bi napravljeno protiv autora. Posljednja autorova želja za mene je zakon.

Od kraja 1973. godine bio sam u Bruxellesu na probama, gdje me je često posjećivala Ursula Günther, profesorica muzikologije na Sveučilištu u Hamburgu i Bruxellesu, koja je upravo počela uređivati kritičarsko izdanje za Ricordi, koje je izašlo sljedeće godine, sa zabilježenim svim redakcijama i promjenama koje je Verdi napravio u svojem remek-djelu. Redovito sam se dopisivao s njom na tu temu, čak i kad sam istu redakciju predstavio prvi put u Njemačkoj, 1982. u Dortmundu za jubilej grada.

Izrezani dijelovi pariške praizvedbe bili su:

19 — Opera je počinjala zborom drvosječa u šumi Fontainebleau koji se žale zbog bijede uzrokovane ratom između Francuske i Španjolske te mole princezu Elizabetu, kćer Henrika II., neka posreduje kod kralja kako bi se okončao uzrok tolikih boli. Ovaj početak logičnije objašnjava Elizabetino odricanje od ljubavi koju osjeća prema Carlu, sinu Filipa II., a zatim i prihvaćanje očeve i Filipove želje da se vjenča sa španjolskim kraljem, kojega ne voli, ali to čini kako bi pomogla svojem narodu. Tijekom zborske scene drvosječa i naroda čujni su odjeci lova kao nagovještaj aristokracije i bogatstva, što daje kontrast stvarnoj situaciji. (Ta je scena poslije zamijenjena trećom verzijom koja počinje zborom lovaca s fanfarama u pozadini, što nas izravno uvodi u operu, ne objašnjavajući kontekst izražen u zboru drvosječa.)

— Drugi izbačeni dio odnosi se na susret Carla i markiza od Pose u drugoj slici. Riječ je o melodiji u 6/8 mjeri u cis-molu u kojoj Posa, poslije povratka iz Flandrije, Carlu opisuje strašne uvjete u kojima žive tamošnji ljudi, potičući kod Carla želju da sam postane osloboditelj Flandrije. (Ovaj je izvadak Verdi poslije revidirao.)

—  Treći izbačeni dio odnosi se na duet Filipa i markiza od Pose u trećoj slici, u kojemu Filip izražava sumnju kako je Carlo u ljubavnoj vezi s Elizabetom. (Postoje četiri verzije ovog dueta jer ga je Verdi više puta revidirao, sve do današnje, zadivljujuće verzije.)

— Četvrti izbačeni dio nalazio se na početku trećega čina, kada Eboli, na poziv kraljice, odijeva njezino ruho za sutrašnju proslavu. Elizabeta ne želi ići na proslavu, nego se želi pridružiti Filipu u molitvi i traži od Eboli neka ode odjevena kao kraljica. Eboli, uzevši kraljičinu odjeću, piše Carlu pisamce u kojemu predlaže ponoćni susret, uvjerena kako Carlo nju voli, ali zbog sramežljivosti joj ne želi priznati. Uzbuđena predstojećim susretom, Eboli zatvara ovu kratku scenu, stvorivši velik nesporazum kada je Carlo vidi odjevenu u Elizabetino ruho. Još veći bit će Ebolin bijes kada shvati da Carlo ljubi Elizabetu. Držim da je ovo važna scena jer njezino izbacivanje pridonosi nekonsekventnosti radnje. Naime, poslije dramatična oproštaja Carla i Elizabete u sceni koja joj prethodi iznenađuje da bi Elizabeta, toliko moralna i bogobojazna, zakazala sastanak Carlu u ponoć. Postaje smiješno ako se ne zna zašto Eboli zamjenjuje Elizabetu i posve neobjašnjivo zašto, nakon što je navodno Elizabeta poslala pisamce, na mjestu sastanka nalazimo Eboli (koja je sama napisala pisamce lažno se predstavivši). Ostaje nejasno i zašto je Eboli zapravo zamijenila kraljicu. Dakle, previše je nedosljednosti. Ebolinu pjesmu, uz kastanjete i pratnju zbora u kulisama, držim dramaturški vrlo važnom. (Izbačeni dio traje sedam minuta, a poslije ga je Verdi zamijenio plemenitim preludijem u C-duru jednakog trajanja koji pak ne objašnjava ništa!) — Peta mala izbačena scena, od osam taktova, odnosi se na šestu sliku u kojoj se Elizabeta žali Filipu na krađu škrinjice.

— Šesti izbačeni dio odnosi se na istu sliku. Ta scena između Elizabete i Eboli slijedi poslije kvarteta u kojemu Eboli priznaje kako je ona kralju odnijela škrinjicu s Carlovim portretom, želeći optužiti kraljicu za nevjeru. Poslije tog priznanja slijedi duet u tempu andante mosso u Des-duru. (Poslije je Verdi spomenutu scenu sažeo kako nam pokazuje treća verzija iz 1887. godine.) — Sedma izbačena scena odnosi se na sedmu sliku koja se odvija u zatvoru, nakon što je inkvizicija smaknula Posu. Ulazi Filip i vraća nepravedno zatočenom Carlu mač, a on žestoko napadne oca zbog Posina neopravdana smaknuća. Carlo sebe okrivljuje jer je Posa želio njega spasiti, a Filipa naziva ubojicom. U ovom trenutku izbija pobuna. Umjesto toga, izvorno je Verdi

ovdje napisao ariju, izbačenu na generalnoj probi, u kojoj Filip sa španjol- 20 skim plemićima, ne reagirajući na okrutne sinovljeve riječi, shvaća veličinu nepravedno optuženoga i ubijenog Pose te oplakuje njegovu smrt u čemu mu se pridružuje i Carlo. Zanimljivost ove arije pogrebna je tema koja će se poslije čuti u temi Lacrymose u Messa di Requiem. Ova činjenica nosi dva značenja: Verdi je slijedeći Schillera ovom tužbalicom želio obogatiti Filipov lik, a očito je ta glazba za njega imala veliku važnost kad ju je ponovno upotrijebio u Requiemu.

— Osmi izbačeni dio odnosi se na osmu sliku. Poslije ulaska Filipa i Velikog inkvizitora koji prekidaju oproštajnu scenu između Elizabete i Carla razvija se glazbeni broj u kojem se zaljubljenom paru suprotstavljaju Filip, inkvizitor i narod optužujući Carla za izdaju i osuđuju ga na smrt. Opera je završavala poslije ovog broja, dolaskom duha Carla V. koji spasi svojeg unuka, što je bio nerealističniji kraj od onoga u kojemu se čuje glas starog redovnika iz drugog čina, koji je prepoznat kao Carlo V. Ovakav kraj ima veliku sugestivnu moć, završavajući tajanstvenim pianissimom. Iz poštovanja zadržat ćemo posljednju i najkoncizniju Verdijevu verziju, no vratit ćemo kratak završetak u pianissimo, kako se izvodilo u Parizu. Tajanstvenost se bolje izražava pianissimom nego fortissimom.

Verdi je bez oduševljenja pristao skratiti operu na četiri čina za bečku Operu. Poslije ove operacije Verdi je izjavio kako je zadovoljan, no prijatelju Arrivabeneu izražava sumnje, s gorčinom i ironijom dočekujući one koji sad kritiziraju govoreći kako su izbačene najljepše scene, smatrajući kako ih isti kritičari nisu ni primijetili kad su postojale. Verdi je između prve pariške verzije i druge postavljene u Scali, jer ona u Beču nije postavljena, napravio mnoge izmjene u prizorima koji su uglavnom zadržani, međutim izbacivanje scene u Fontainebleau nije držao dobrim s obzirom na to da je već poslije dvije godine ponovno revidirao francusku scenu.

Fokusirajmo se sad na ono što je Verdi promijenio u drugoj verziji. Osim izbacivanja scene u Fontainebleau, sve su nove redakcije glazbeno-dramaturški obogatile operu.

  1. Izbacivanje francuske scene i spajanje s drugom pomaknulo je Carlovu ariju u kojoj pjeva o trenutku kada je prvi put vidio Elizabetu, a koju je izvorno pjevao u sceni u samostanu San Jeronima di Yuste poslije monahova zazivanja Carla V. U ovoj redakciji opera počinje Carlovom arijom o boli koju mu nanosi izgubljena ljubav.
  1. Izbacivanje Posine arije iz scene susreta s Carlom u istoj slici (koja je izbačena prije pariške praizvedbe i nikada nije vraćena) doživjela je nekoliko redakcija prije završne 1883., a takvu je i danas znamo.
  1. Poznati duet Filipa i markiza od Pose iz treće slike do današnje je verzije doživio tri redakcije.
  1. Na početku trećega čina, zajedno s balom, izbačena je važna scena između Elizabete i Eboli s Ebolinom arijom, koju prati zbor u kulisama i kastanjete. Tu je scenu zamijenio simfonijski uvod. (Već prije sam obrazložio dramaturšku važnost ovoga glazbenog broja.)
  1. Kvartet Elizabete, Eboli, Pose i Filipa također se revidirao nekoliko puta prije završne verzije 1883. godine.
  1. Prizor između Elizabete i Eboli iz četvrte slike, poslije izbacivanja njihova dueta, puno je puta mijenjan prije posljednje redakcije iz 1883. godine. 7. Prizor iz sedme slike, poslije Posine smrti i Filipova dolaska na scenu i

21 odavanje počasti, također je malo promijenjen i kraćen. No, tim je kraćenjem Carlo izgubio dio prikaza njegova karaktera, i kada u bijesu navali na oca, što se ne očituje do tada u operi, otkriva dio svojeg ponosa i hrabrosti.

  1. Posljednja promjena bila je u dijelu pobune koja se nastavlja na prethodnu scenu, a koja se glazbeno razlikuje od verzije iz 1883. i poslije se nije mijenjala. Kao što je spomenuto, Verdi nije bio zadovoljan izbacivanjem prizora koji se odvija u šumi dvorca Fontainebleau te ga je obnovio u trećem izdanju iz 1886. u kojem je zadržao sve promjene nastale od praizvedbe i druge verzije iz 1883. godine. Carlovu je ariju umetnuo umjesto francuske scene i ona se nastavlja na zbor lovaca. Zanimljivo je nadodati kako je obnova francuske scene nastala istodobno s krajem opere Otello.

Don Carlo(s) u četiri ili pet činova, odnosno verzija iz 1883. ili 1886. godine? Unatoč Verdijevim željama i davanja prednosti posljednjoj redakciji obje se verzije podjednako često izvode na opernim scenama, s laganom prednošću verzije od četiri čina sve do nezaboravne izvedbe od pet činova i plesom pod ravnanjem Tullija Serafina na Maggio Musicale Fiorentino 1962. Istu je verziju obnovio Rudolf Bing u Metropolitan operi na početku svoje prve sezone. Posljednjih nekoliko godina u velikim se kazalištima češće izvodi redakcija od pet činova. U prilog verziji od četiri čina ide njezino kraće trajanje, ali najčešći argument onima koji se zalažu za verziju od četiri čina jest želja za približavanjem Schillerovoj drami te izbacivanje prve scene. U Njemačkoj, gdje je Schillerova drama dio dramskog repertoara, daju prednost verziji od četiri čina. No, različitost Schillerova i Verdijeva pristupa posljedica je ne samo libretističkog rada nego i Verdijeva doprinosa umjetnosti jer se ne smije zaboraviti kako je on bio i veliki dramatičar.

U svakom slučaju možemo se složiti kako su prije prečesto i s velikom nepažnjom, izbacivani dijelovi Verdijevih opera, pritome ne obraćajući pozornost na umjetničku štetu takvog reduciranja. Čak i u Don Carlu, umjetnici kojima je jedini argument iskustvo i uvježbanost, izbacuju često po četiri takta, izbjegavajući tehnički najzahtjevnije dijelove terceta Eboli, Carla i Pose ili kvarteta savršene glazbene forme, iako se tim kraćenjima dobiva tek nekoliko dodatnih sekundi. Ovim malim rezovima, koji su najčešće rezultat nesposobnosti i koji često osakaćuju umjetnost čovjeka kakav je Verdi, nećemo se baviti. Međutim, suprotstavit ćemo se onima koji prednost daju verziji od četiri čina jer njihov odabir nanosi štetu organskom konceptu opere od pet činova, a svi dokazi koje iznosimo uvažavaju i Verdijevu sklonost posljednjoj redakciji, koju za života više nije revidirao. Na koncu, ne postoje argumenti za beskrajnu priču iz prošlih događaja kao što je slučaj s Trubadurom.

U Don Carlu prijašnji su događaji prikazani u skladu s najboljom Verdijevom tradicijom, jer on zna kako je drama najsnažnija ako nas uvijek podsjeća na uzroke. Predivan ljubavni duet prepun idilične nevinosti iz prvog čina bitan je za uspostavu snažnoga kontrasta s turobnom klimom Španjolske, čime pobuđuje ljudsko suosjećanje i razumijevanje situacije koja slijedi. Neizdrživa bol koju Carlo osjeća zbog objave Filipova vjenčanja i Elizabetine rezignacije bode u srce poput mača, ali ako je nastavimo spominjati tijekom sljedeća četiri čina, bol se pojačava. Francuski čin također pomaže u podražavanju mita o Francuskoj kao zemlji svjetlosti i blještavila, što se kontrastira tami i hladnoći španjolskoga stila dvorca El Escorial u kojem mlada francuska princeza, a sada španjolska kraljica, osjeća neutaživu nostalgiju za rodnom zemljom… No, prije svega treba istaknuti kako Francuska i Španjolska, Fontainebleau i El Escorial, sreća i nesreća, predstavljaju dva pola dramske

radnje. Tako gledano prvi je čin škrinjica sretnih slika koje će se poslije po- 22 javljivati kao najdublja čežnja kraljičine duše. Ponavljanje nekih glazbenih tema prvog čina, čujnih u velikoj Elizabetinoj ariji u zadnjoj slici, bilo bi samo puko glazbeno ponavljanje i izgubilo bi vrijednost aluzije ako bismo ih prvi put čuli u posljednjoj sceni opere.

U vezi s trajanjem opere Don Carlo, postoje dva računanja trajanja – ono fizičko koje se mjeri minutama i ono psihološko koje iznenađuje stvarnim trajanjem. Prvi stavak Pete simfonije Ludwiga van Beethovena traje oko 7 minuta, no u našoj duši traje znatno dulje! Don Carlo u četiri čina je dulji i zamorniji za gledatelja od Don Carla u pet činova, koji slijedi logičan dramski niz te tako ne zamara publiku. Redakcija od četiri čina zbog svojih je stalnih referencija na događaje koje publika nije vidjela napornija za gledanje. Neki glazbeni dijelovi uklonjeni poslije generalne probe pariške praizvedbe, točnije četiri dijela, postaju dijelom redakcije napravljene za Modenu 1888. godine, a razlog nije samo povijesna znatiželje, nego i olakšano praćenje logičkoga dramaturškog slijeda. Rezimirajmo:

  1. dio – Prizor šumara u šumi Fontainebleaua s Elizabetom nužan je kako bi se objasnio njezin motiv za odbacivanje Carlove ljubavi što je ujedno i početak njihove drame. Trajanje 9,30 minuta.
  1. dio – Scena između Elizabete i Eboli s početka trećeg čina nužna je za percepciju da pisamce Carlu nije poslala Elizabeta, nego Eboli. Argument o trajanju je bespredmetan jer scena traje nešto dulje od beskorisnog preludija koji se stavlja na njezino mjesto. Može se uzeti u obzir i ples s dva kraćenja, koji olakšava i obogaćuje napetost. Trajanje 5,12 minuta.
  1. dio – Ples (s dva izbačena dijela) 9 minuta, bez kraćenja 15 minuta.
  1. dio – Carlov bijesni napad na Filipa i tužaljka poslije Posine smrti. To bi bilo pitanje za Verdija, jer je on ukinuo tu scenu. U ovoj sceni Carlo pokazuje pobunu protiv oca koja svjedoči o snazi njegova inače blijeda karaktera i Filipovoj ipak malo plemenitoj duši dirnutoj Posinom smrću, pogotovo zato što ga tijekom opere doživljavamo samo okrutnim i zlobnim. Trajanje 7 minuta.
  1. dio – Kraj opere, jednako kao i na pariškoj praizvedbi, završava misterioznom čarolijom koja nedostaje u sljedećim verzijama, nepotrebno trijumfalnim i skraćenim. Pogrešno bi bilo ponovno integrirati sve izbačene dijelove iz 1867. jer je Verdi dvadeset godina radio na njihovu poboljšanju. Zaključno, smatram kako je neophodno ponovno uključiti prvi, drugi, treći, četvrti i peti dio.

Zagrebačka produkcija nastala je u savršenom razumijevanju između redatelja Dereka Gimpela, scenografa Itala Grassija i mene te je podijeljena u tri dijela:

  1. prvi i drugi čin izvode se bez prekida u ukupnom trajanju od 90 minuta (32+58).
  1. treći čin u kraljevskim vrtovima i krunidba Filipa II. s baletnom scenom izvodi se u dvije slike bez prekida u trajanju od 45 minuta.
  1. četvrti i peti čin izvode se bez prekida, u trajanju od 52 minute (34+18).