….“Lik žene koja žudi za idealnom-dakle-nepostojećom-ljubavi dugo ga je opsjedao. Najprvo ga je nakanio prikazati u romanu, potom se odlučio za dramu u tri čina koju je morao poderati u po rada, te najposlije došao do tragikomedije u devet slika pod naslovom Pustolov pred vratima. U Zagrebu dočekana više nego sustegnuto-uskraćena joj je i Demetrova nagrada podijeljena Ahmedu Muradbegoviću za „rasnu dramu“ Bijesno pseto-ta groteskna igra na granici jave i sna, opscenoga i posvećenog, ljubavi i smrti, kazališta i zbilje naišla je na mnogo bolje razumijevanje u inozemstvu, napose u Italiji, domovini „teatra groteske“, gdje jujju je dba puta (1928. i 1940. godine) režirao jedan od najboljih onodobnih redatelja Anton Guiglio Bragaglia…

……..Okvirom priče kako bi spasio fabulu Begović se koristi i u Pustolovu pred vratima. Riječ je o Djevojčinoj agoniji i njezinu ugovoru sa Smrti koja joj se objavljuje kao Neznanac. Na početku bolesna Djevojka žudi za životom. Smrt, naravno, želi da ona umre, ali i nešto više od toga: želi njezinu žudnju za životom pretočiti u gnušanje prema životu i žudnju za smrti. (Umjesto „erotičkog trokuta“ muškarac-žena-muškarac tako dobivamo „egzisnetncijalni „ ili „ontološki“ trokut život-čovjek-smrt.

Stoga Neznanac prije, eufemistički rečeno, konačnog odlaska vodi Djevojku kroz fikcionalno iskustvo, kroz sažetak mogućeg života, koji ironično naziva „kinom“. Pri tome vara Djevojku, jer u njezinoj fikcionalnoj dvojnici Agnezi potiče želju za nedostižnim idealom, te je tako osuđuje na neprekidna razočaranja, umor, rezignaciju, i najposlije, bijeg iz obitelji, društva i života. Znakovito je to da je posljednje utjelovljenje smrti u Neznančevu „kinu“ simbolički lik Apaša, ubojice što izranja iz mračnog velegradskog podzemlja koje dakako konotira i Djevojčinu podsvijest. Budući da neiskusna ideal poistovjećuje sa savršenom ljubavi, a život s fabulom „ljubića“, Smrt joj taj ideal nudi-i oduzima- u tematskom liku samozatajna obožavatelja, a svekolik svijet priviđenja-zapravo predstave u predstavi-sklapa od fragmenata ljubavnih romana, larmoajantnih nijemih filmova, opereta, glazbenih revija, modnih žurnala, turističkih prospekata, reklamnih oglasa i drugih sredstava djelovanja na svijest i ukus ljudi u „ludim dvadesetim“. Tako uokvirena i motivirana, krhka ljubavna priča o mladoj preljubnici koju čežnja za idealnim ljubavnikom vodi u promiskuitet postaje parabola o ljudskoj razapetosti između ideala i ništavila - ili, rekli bi privrženici psihoanalitičkog pristupa književnosti -, Erosa i Tanatosa, a predstava u predstavi pohvala kazališnoj umjetnosti zahvaljujući kojoj čovjek u jednom trenutku „proživljava svoj neispunjeni život.“

…..Sudovi o Begovićevu dramskom radu su potpuno oprečni. Josip Horvat napominje da Begović „nije dramatičar koji nešto kazuje“, nego „kazališni čovjek koji nešto pokazuje“; Marijan Matković drži ga „eklektikom“ i „tipičnim kazališnim krojačem“, a bolje o njemu ne sudi ni Branko Gavella, prvi redatelj Božjeg čovjeka i Pustolova pred vratima:

„ Begovića je njegovo dugogodišnje aktivno učestvovanje u kazalištu samo potkrijepilo u njegovu traženju kazališnog „uspjeha“ po cijenu lutanja između raznih modno osiguranih dramaturških garancija….Zbog toga je taj nesumnjivi talent, koji je tako često kod kratkovidnih analitičara bio proglašen uzorom dramskog tehničara, tako rijetko uspio da napiše dijalog u kojemu bi nešto zaista bilo rečeno.“

Njima nasuprot, Marko Fotez drži da je Begovićevim neprijepornim uspjesima na inozemnim pozornicama ponajviše pridonijela „vriednost, efektnost i izgrađenost (njegovih) djela, koja nipošto ni u čemu ne zaostaju za suvremenom evropskom modernom dramatskom tvorbom“.

…..Precjenjivan i osporavan od 1900. godine, bučno hvaljen, prezren pa ponovno „otkriven“, golem i raznovrstan književni opus Milana Begovića u posljednjih dvadesetak godina prestao je izazivati sumnju, polemike i burne reakcije, te postao s jedne strane predmetom smirene analize akademske kritike, a s druge strane vlasništvom rastućeg broja čitatelja i kazališnih gledatelja. Dakako da se to odnosi samo na onaj (manji, valja priznati) njegov dio koji je ostao nakon svih stupnjeva selekcije, od spontane čitateljske i gledateljske, preko proračunate izdavačke i dramaturške do pedagogijske i književno kritičke.

Dogodio se pri tom jedan podosta zanimljiv i, reklo bi se, neizbježiv obrat. Begoviću su suvremenici, kako smo vidjeli, ponajčešće spočitavali nedostatak individualnosti i dara, povođenje za utjecajima, pisanje pod dojmom lektire, neiskrenost. Zvali su ga konstruktorom, tehničarem, literatom, kazališnim krojačem a ne umjetnikom. Ni sad se ne tvrdi suprotno, ali obrat je u tomu što se Begović, zahvaljujući upravo tim crtama svoje književne osobnosti i svojega književnoga rada, počeo nametati kao primjeren pisac. Kritika i danas drži da on nije najbolji ovostoljetni hrvatski pjesnik, pripovjedač, dramatičar i esejist, da nije izniman, i baš to što nije izniman, što ne stoji izvan dominantnih književnih struja, čini ga sve atraktivnijim.
Naime, poželimo li bolje upoznati i shvatiti hrvatsku književnost prve polovice dvadesetog stoljeća, nećemo posegnuti za atipičnim djelima, za iznimkama i anakronizama, nego za djelima koja se uklapaju u tu pretpostavljenu sliku razdoblja, za dobrim primjerima, a tu Knjiga Boccadoro, Pustolov pred vratima, Kvartet, Put po Italiji i Giga Barićeva jamačno neće posljednji doći na red.“
Boris Senker (1996.)